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宮城道夫・吉田晴風(1951)「琴と尺八」 その3(とりあえず終わり)

吉田らの海外への演奏旅行の経験が語られています.

1924年(大正13年)に吉田晴風は本居長世らと米国のハワイとカリフォルニア州に行きました.

1931年(昭和6年)~1932年(昭和7年)には吉田晴風,宮城道夫らが渡米し,ハワイを経由してサンフランシスコ,ロスアンゼルス,シアトル,デンバー,シカゴ,ニューヨーク,ワシントン,ボストンなどの主要都市をほぼ1年かけて演奏旅行しました.

かなり詳しく演奏旅行のエピソードが語られています.そして;

吉田:それぞれに興味をもってくれました.・・・『・・・この純粋の日本芸術は奥床しく優美なものであり・・・』こんな批評が各地の新聞に出,日本音楽を携えてきた甲斐があった・・・」

というように,反日感情がたかまりつつある米国で自分たちの音楽が歓迎されたことを喜んでいます.しかし一方,彼らが米国で音楽上の知識やインスピレーションを得たというようなことは全く語られていません.むしろ,以下に代表されるように,異国の地で自分たちの音楽の良さを再発見したという発言が目立ちます.

吉田はロスアンゼルスで「ブラウというフリュートの大家」から「尺八のいいところは,音色のよさは勿論,音から音へうつるのに非常に滑らかで情味がある―尺八のテクニックの「ナヤシ」のことらしい―そんなところがフリュートには出来ないのだ.フリュートは音域も広く,音階を自由に吹奏出来る特長はあるが,抑揚と滑らかさが足りぬ」と言われました.そこで吉田は「先方はこちらの卑下している所を大いに褒めたたえたのですよ.これは有難いことをきいた.もう尺八は止めまい.半生をかけて吹いて来た尺八だ.日本は日本の特長を発揮して迷わず行くことだ.これからもまだまだ勉強せねばならん,―と決心しました.」と言っています..

また,以下は帰国後の発言です.

吉田:古典は私共の基礎となる大事なものです.そこに立脚して,日本の特色を盛ったもので,而も国境を超越して世界の人にも判るようなものが出来ることが今後の理想と思います.

これによれば,彼らは「古典」は「世界の人」には判らないものと考えていたようにも思われます.

さらに1937年(昭和12年)には吉田晴風が日本舞踊,長唄のグループとシャム(タイ)へ演奏旅行に出かけています.これは前年のシャム(タイ)芸術団の訪日への返礼と位置付けられています.ここでも,相互の演奏披露はあったものの,音楽上の交流はなかったようです.

吉田:タイから日本に来た連中は,東京音頭と鹿児島の小原節を覚えて帰ったんですが(以下略)

という発言もありましたが,日本側がタイの音楽を学んできた気配はありません.一方,吉田は次のように言っています.

吉田:特に私が敬服したのは,シルバコン国立音楽舞踊学校での機構です.自国芸術は厳然と中心の科目であり,洋楽は補助として,研究科目として,如何にして自国音楽に参考とすべきかという態度です.

これは日本の東京芸術大学の状況と比較しているのですが,それはともかくとして,この発言に顕著なように,彼らの音楽活動の流れの目指すところは「洋楽」を基軸として世界の音楽が共通性をもっていくようになるというものだったのかと思います.

この場合に彼らが言う「洋楽」とは何だったかというのを考えると時代の流れについてかなり面白い考察になりそうですが(現在「洋楽」と言われているものとはかなり違うもののはず),それは大きな話なので今夜はしません.おおざっぱなことを言えば,この時代では邦楽,「洋楽」,タイ音楽がそれぞれあまりに違っていて,相互に音楽上の関係をもつことができなかったということでしょうか.

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宮城道夫・吉田晴風(1951)「琴と尺八」 その2

この本の以下の部分には本当に驚きました.

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吉田:シュメー女史のヴァイオリンで「春の海」を吹き込み,ビクターから出しましたが,何か舌足らずの感があります.音階の相違なんですが,半音のところがちょっとばかり上がっているんですな.洋楽の音階でやっていますから・・・
宮城:それは尺八とフリュートの差でもありますね.曲によって,フリュートを使うと音階がはっきりしすぎることがあります.だから日本式メロディーなんかには,フリュートはうまく合わないで,何かチンドン屋のようになってしまいます.尺八でないとおかしいですな.けれどもまた,はっきりしたものをねらっているときは,フリュートでやる方がいいこともあります.やはり尺八の曲を作らねばなりませんな.

・・・・

宮城:尺八とフリュートにはまだ問題が残されています.半音にしてもそうですし,平均律と純正調の違いもありますし,またピアノの半音と邦楽の半音とこれまた違うのです.チンドンやになるのはここにあるんですな.
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「チンドン屋」については良い意味には使われていませんが,引用は原文のままとします.私は「チンドン屋」さんには独自の世界があって,それは良い悪いの問題ではないと考えています.むしろ,私は「チンドン屋」さんのパフォーマンスも「音楽」も好きです.

本題です;

一部の尺八の関係者の平均律と純正調への強いこだわりはこのあたりから始まったのでしょうか? 私は尺八の演奏で平均律と純正調は聞き分けられませんので,この問題には触れないでおきます.

それはともかくとして,吉田晴風・宮城道夫らは,「春の海」など彼らが作った新日本音楽をどういう音階で演奏していたのでしょうか? 彼らの新日本音楽は,平均律にしろ純正調にしろ,洋楽の音階ではなかったということなのでしょうか? 吉田晴風は前田佳風と共著で「尺八の楽理と実際」(1939)を書き,その中で音階の周波数を小数点以下1桁まで計算して(たぶん平均律)いますが,それは一体何だったのか?

彼らのは発言が正確であれば,琴や尺八の伝統音楽の音階が,平均律にしろ純正調にしろ,洋楽とは違うことを彼らは明確に知っていて,新日本音楽は琴や尺八の伝統音楽の音階で演奏していたということのようです.このことを今の邦楽界でも認識していて,実際の演奏に反映しているのでしょうか? 少なくとも30年前の私の学生時代は(その後に新日本音楽の演奏は聞いたことがない),琴の皆さんは,平均律にしろ純正調にしろ,洋楽の音階で演奏していたように思います.「春の海」は琴や尺八の伝統音階で演奏しなければならない・・・私にはよくわからない.

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宮城道夫・吉田晴風(1951)「琴と尺八」 その1

宮城道夫・吉田晴風(1951)「琴と尺八」世界の日本社(柳沢健編集,千葉早智子協力)を入手しました.

この本は宮城道夫と吉田晴風が演奏生活を振り返って対談したもので,読むべき人が読んだら,かなり面白い本です.

吉田は若くして尺八を志し借金をして熊本から東京に出て,尺八師範の代稽古をしたりして生活をしていたものの「半生での苦労のどん底時代」だったとか.この時に「今までのようにただ伝統的な尺八を吹いておるのでは平凡で将来性がない」と考えて,洋楽の学校に入学しました.これがその後の吉田晴風の音楽の展開の出発点のようです.

大正9年11月2日に,本居長世,宮城道夫,吉田晴風が有楽座で演奏会を開いて,宮城道夫の作品を演奏しました.このとき吉田晴風が「日本音楽の特色を盛った和洋音楽の融合,いや,新しい日本音楽を総称した『新日本音楽』というタイトル」を付けたと言います.これについて宮城道夫は「その頃は恰度,本居さんが洋楽を日本音楽に近ずけようとし,一方わたしの方では,日本音楽を洋楽に近ずけようとしていたので,自然に歩みよりが出来たわけで,面白いことだと思います.まあとにかくその方針で,『新日本音楽』は生まれたのでした」と答えています.

これを読むと「新日本音楽」というものの性格がよくわかります.私がそれになじめないのも無理はないと思います.

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伊勢原神宮寺の菩提寺,普済寺

伊勢原神宮寺の菩提寺といわれている普済寺(神奈川県伊勢原市)に行ってきました.

Fusaiji





同寺の二十三世として嘯山勇虎が列記されていますが,勇虎は鈴法寺で第二十六世の住職を務めたとの記録があり,その墓は伊勢原神宮寺にあるそうです(神宮寺奉賛会「伊勢原神宮寺史」).普済寺の歴代住職の肩書は全て「禅師」ですが,勇虎だけは「首座(しゅそ)」ですので,禅僧ではなく虚無僧だったのでしょう.

普済寺にはかつて伊勢原神宮寺に建立されていた多宝塔がありました.蝦夷地開拓のために厚岸(あつけし)の国泰寺の住職を務めた文道玄宋が伊勢原神宮寺に帰山後に建立したのもので,神宮寺の廃寺にあたって地元の人々の努力で普済寺に移築したものだそうです.

Tahoto








ということは,伊勢原神宮寺の住職を僧籍をもつ僧が務めたこともあるのでしょうか.伊勢原神宮寺は伊勢原大神宮の管理をする別当寺だったそうなので,純粋な虚無僧寺とは少し違ったということも考えられます.伊勢原神宮寺の廃寺は,普化宗の廃宗によるものだったか,神仏分離令によるものだったか,あるいはその両方の影響だったのかもしれません.

普済寺のすぐ近くには太田道灌の墓と菩提寺の大慈寺がありました.ただし,もう一つの墓が市内の別の寺,洞昌院にもあるそうです.

Dokan

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お礼

気がつくと,カウンターが3万を超えていました.
ありがとうございました.これからも私の勝手な意見にコメントをいただければ幸いです.

なお,そんな折も折,パソコンが不調になってしまいましたので,しばらく書き込みができなくなりそうです.

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